junho 06, 2009
Muito loira e fria - uma estética de Feijó
No auge da mocidade e da inspiração, cerca de 1882, ainda estudante universitário mas já co-editor da “Revista Científica e Literária”, António Feijó esboça na referida revista um programa da sua poética :
“A poesia, no começo deste século, foi eminentemente pessoal, mas muitas vezes com ênfase e com afectação do sentimento, o que preparou a reacção dos virtuosos e impassíveis. A poesia soube com eles segredos de forma, e um rigor de contornos que ignorava ainda. Mas como a gente se cansa mesmo das belas linhas e das belas cores quando não há nada debaixo, a poesia voltou a ser pessoal, mas não da forma por que o já tinha sido. Dos primeiros líricos conservou a emoção; dos poetas artífices a perfeição da língua; mas acima do sentimento e da sensação faz dominar o pensamento; acima do amor das pessoas humanas e das formas da matéria, o amor da verdade ...”
Não é possível averiguar se a teoria exposta correspondia ao espelho em que Feijó gostaria de rever-se. Mas admitimos que sim. O que significaria, para a evolução e diversidade do futuro do poeta, a evidência de um programa não cumprido. Muitas vezes contrariado no poema apesar da reafirmação da teoria, negando o que hoje sabemos que deveria afirmar e que, apesar da recusa, corresponde ao concreto da sua realização poética.
Cremos que o ultra-famoso soneto “Pálida e loira”, que se segue (e seus sucedâneos e afins, e muitos outros textos que não são nem uma coisa nem outra), pode constituir exemplo paradigmático da estética que tentaremos ensaiar:
Morreu. Deitada no caixão estreito,
Pálida e loira, muito loira e fria,
O seu lábio tristíssimo sorria
Como num sonho virginal desfeito.
- Lírio que murcha ao despontar do dia,
Foi descansar no derradeiro leito,
As mãos de neve erguidas sobre o peito,
Pálida e loira, muito loira e fria...
Tinha a cor da rainha das baladas
E das monjas antigas maceradas,
No pequenino esquife em que dormia...
Levou-a a morte na sua garra adunca!
E eu nunca mais pude esquecê-la, nunca!
Pálida e loira, muito loira e fria...
É este um poema que ousou materializar no tempo a fidelidade aos seus próprios dizeres: lido uma vez, com um mínimo de atenção, não mais pode esquecer-se, nunca!
Resiste, com uma força brutal, à glória ou esquecimento do seu autor. Possui, para isso, vários sangues literários: a cena, a descrição, a plástica, a musicalidade, a sonoridade.
Foi escrito, segundo cremos, na Coimbra estudantil da penúltima década de oitocentos.
Numa época em que a tuberculose tornava as loiras pálidas e frias. Coimbra onde António Nobre compôs muita poesia idêntica. Alguma nobre, outra piegas. Uma das quais, composta, não ali mas na litoral Leça residencial, leva o título de “Pobre tísica”, é uma face da patologia emocional do autor e começa assim imaginando-se como acaba:
Quando ela passa à minha porta,
Magra, lívida, quase morta,
E vai até à beira-mar,
Lábios brancos, olhos pisados:
Meu coração dobra a finados,
Meu coração põe-se a chorar.
A citação é deliberada, não tendo o objectivo de encontrar analogia, mas, pelo contrário, com o essencial intuito de observar as diferenças.
Porque foi outro o António que criou “Pálida e loira”: António Feijó.
Do seu obscurecimento surgiu finalmente (em 2004) a reedição das suas Poesia Completas. Facto que permite conhecer e confirmar a qualidade e extensão do seu talento.
“Pálida e Loira” consta do livro “Líricas e bucólicas”, publicado em 1884. Afinal, há uma outra “Pálida e loira” em “Ilha dos amores”, publicado em 1897:
Que profunda tristeza olhando esse caminho
Por onde Ela passou, entre círios a arder!
Ia branca no esquife, em seu manto de arminho,
Rainha da minha alma, ave do meu carinho,
De asa implume e já morta antes do amanhecer…
Como eu me lembro ainda, olhando essa avenida
Por onde Ela passou, névoa branca de incenso! …
Morta, virgem e noiva, a que era a minha vida!
A acácia tem ainda a sua rama pendida,
O chorão verte ainda o seu pranto suspenso…
Ah, que melancolia o espírito transporta,
Aqui, neste caminho, à dor desse momento!
Era estreito o caixão, muito estreito… que importa!
Se os meus sonhos levava enlaçados na morta,
Mortos uns de volúpia, outros de sofrimento! …
Onde, em vez dos 14 versos do soneto inicial, o poema assenta em 15 versos (um mais) divididos em 3 quintilhas.
E onde a qualidade estética, prolongando a melodia do soneto-irmão, em vez do esquife retrata o caminho por onde ele seguiu. E onde a imagem da mulher se ergue da horizontal e se levanta nos ares, numa roda de fogo. Com efeito, no verso “Ela passou, entre círios a arder”, não prescindimos de uma leitura modernista mediante uma simples alteração ortográfica: “Ela passou, entre círios, a arder”.
Com certeza que António Feijó antecipa alguns aspectos modernistas. Ele que vacilou, molhando-se largamente de ventos e chuvas que varriam a encruzilhada de correntes literárias da sua época, com notoriedade pessoal, apesar de o negar também, para a primeira: Parnasianismo, Simbolismo e Decadentismo.
Tentemos, então, demonstrar que as “pálidas e loiras”, sobretudo a primeira em que sobretudo incidiremos, representam um esforço não só modernista mas até de fórmulas posteriores, negando teorias de críticos afectos e do próprio autor.
Demonstração que releva do próprio contexto do poema: a existência, embora contida, de uma poética “muito loira e fria”, ou seja, a evidência de uma estética da forma e da impassibilidade. Dito de outro e idêntico modo, uma estética predominantemente plástica e objectiva.
A beleza formal, a sonoridade, o ritmo, a melopeia, a lápide, aliados a um grau de “verdade” universal, são a base da longevidade do poema.
Da consistência formal, entre a música e o mármore, não nos parece oferecer-se dúvidas. Essa característica viria a deter alguns excessos, que, dando bossa e ângulos duros ao gesso do poema, ainda hoje produzem agressão literária francamente passível de louvor.
É o que acontece, nomeadamente, no poema “Sidéria”, do livro “Bailatas” (1907), onde o fragor das imagens, captado nas mulheres conhecidas e porventura na mulher com quem casou, de que se recordam aqui alguns exemplares de versos, nos quais a sensualidade cede ao erotismo mais franco e desliza nos lábios do humor mais brejeiro:
Vega! Desprende os teus cabelos brunos
Na lactescência alvíssima do seio!
Seio capaz de avassalar os Hunos,
- Saboroso melão partido ao meio.
Teu colo tem olências de begónia,
Letais resinas, pérsicos incensos,
Alvo como as cambraias da Saxónia
De que se fazem vaporosos lenços.
…...................................................
Teus cinco dedos, eu a arder em zelos,
Vega da Lira, imperial, bi-clara!
Teus dedos alvos, que prazer comê-los,
Como cinco pastéis de Santa Clara!
São como finos, filiformes fusos,
Rubros como cinábricos medronhos,
E finam-se a fiar fios confusos
Na verde maçaroca dos meus sonhos!
Da impassibilidade, falar-se-á, sobretudo, por exclusão.
“Pálida e loira” não contém as marcas agravadas do poema de António Nobre: não há aqui menção aos “lábios brancos” e, muito menos, aos “olhos pisados”. Ao contrário da morta anunciada de Nobre, a já morta de Feijó ainda sustenta a alegria vital: “o seu lábio tristíssimo sorria”.
De igual modo, não há a invasão abusiva e sentimental do autor, que em Nobre é melodramático: “Meu coração dobra a finados, / Meu coração põe-se a chorar”.
Aliás, pensamos ser útil desmistificar o preconceito criado relativamente ao soneto de Feijó, do qual se conclui que, pela conjuntura vivida na época, se trata de morte por tuberculose.
Ora, nada no poema nos habilita a tal conclusão. O facto de a personagem ser loira nada pode induzir relativamente à “causa mortis”. Nem sequer as propriedades de “pálida” e “fria” comuns a todo e qualquer cadáver.
Nobre é categórico na definição, em todo o desenvolvimento, e desde logo no próprio título: “Pobre tísica”.
Factores que, decerto, abonam a consistência do soneto. E a sua ressonância posterior. Capaz de ecoar, em termos idênticos, na prosa de 1989 de Agustina Bessa-Luís, quando, no romance “Eugénia e Silvina”, referindo-se à primeira que habitou a época de Feijó e da tuberculose, assinala o seu “rosto pequeno e fino, duma palidez deslumbrante mesmo quando a doença o marcava”, doença que, note-se, nada tem a ver com congestão pulmonar.
Há, de facto, nesta “pálida e loira” um tom de saúde, de vitalidade, e, sobretudo, a ausência de dor e de melodrama.
No entanto, a essa atmosfera pessoal e subjectiva não ficará o poeta imune, quando vier a escrever versos emocionais dedicados à morte de um amigo, num poema de “Sol de Inverno” (1922), curiosamente intitulado “Hino à Morte”:
Sangue do nosso sangue, almas que estremecemos,
Seres que um grande afecto à nossa vida enlaça,
- Somos nós que a sua morte implacável sofremos,
É em nós, é em nós que a sua morte se passa!
E essa dor é de extensão tal, com a prematura morte da jovem esposa, a sueca de ascendência também equatoriana, Mercedes Lewin, que foi ferida de morte a inspiração do próprio poeta, incapaz de produzir mais versos nos amargos 18 meses em que lhe sobreviveu.
O que levanta aqui uma questão que era vulcânica na época. Em lugar de abraçar a herança matrimonial de 15 anos doirados de vivência partilhada, o escritor, esquecido dos próprios filhos que nela criara, valoriza exclusivamente o desenlace e a perda, permitindo, de forma quase voluntária, que a punição psicológica apenas pudesse extinguir-se mediante punição física extrema.
“Pálida e loira” não será decerto a poesia reescrita desta época terminal. Que o autor possa apresentar como argumento para outra não escrever que escreva a sua dor.
Porque “Pálida e loira” é um poema de vida muito mais que de morte. As palavras que o compõem, e algumas do sucedâneo, não passam de um jogo lúdico, uma veste que empresta a sua beleza à realidade vital.
Além do “lábio (que) sorria”, há a referência ao “sonho” que só da vida faz parte; há a permanência do loiro nos cabelos e a manutenção da cor, que a torna mítica e perene, da “rainha das baladas” e das “monjas antigas”.
Há um voo que o corpo ensaia, agarrando-se, única opção, às garras da águia possível que é a própria Morte.
Porque a tentação do corpo não é permanecer deitado. Mas erguer-se e escapar, por isso o caixão é estreito, demasiado estreito, e nele o corpo não cabe.
Este corpo assim antecipa Pessoa e uma teoria sua: “a arte suprema tem por fim libertar – erguer a alma acima de tudo quanto é estreito”.
Mas, então, na segunda “pálida” não se faz menção à tristeza e à dor?
Com certeza que sim. Mas trata-se de uma tristeza profunda, propiciante apenas de melancolia. E que lembra o lábio anterior que, ainda que tristíssimo, sorria.
Mas é uma dor que não se sente, que não dói. É uma provocação à criação da dor literária, por reflexo.
Glosada, com jocosidade, como paródia, muito mais tarde, em 1997, por essa sensível poeta, Hilda Hist, no “prosaico” “Estar sendo. Ter sido”, onde Deozinho, o adolescente que viria a ser o bispo D. Teo, declama o poema primário com os “olhos cheios de água”. Donde se pode aferir que a poesia de Feijó recusa, como teoriza Leconte de Lisle, “o uso profissional e imoderado das lágrimas”, mas não evita que com a sua poesia se teatralize o uso das lágrimas de modo profissional.
Onde está, então, a desmontagem jocosa de Hilda Hist? Num simples pormenor, que demonstra a absoluta perfeição formal do soneto, fracturada irremediavelmente à menor alteração: em vez de “deitada no caixão estreito”, o seu caixão, o especial, o único, a jovem está “deitada num caixão estreito”, um qualquer, reles, banal, subalterno, suburbano.
Hilda Hist, provocatória, faz que os seus personagens atribuam o poema a Cruz e Sousa. Esta apropriação demonstra que o poema é muito mais notório que o seu autor.
Outras confusões, de maior lógica, abundam. Constando o soneto como sendo da autoria de Álvaro Feijó, poeta cujo nascimento ocorreu na época da morte de António Feijó. Já “Pálida e loira”, flor de estufa, resplandecia o seu odor há muitos anos.
Um dia destes veremos o poema ser atribuído ao professor e escritor contemporâneo António M. Feijó.
Faceta que vem aderir à teoria do regresso ao autor anónimo e à importância do que se escreve sobreposta à insignificância de quem escreve.
Insistimos, tal como a personagem, esta poesia de Feijó é fria, objectiva.
Virada para o porvir. Na segunda “pálida” assistimos à viagem do esquife. Mas o “caminho” por onde Ela passou, olhando essa “avenida”, estamos olhando o caminho por onde se volta, de regresso à vida.
E na caminhada, vendo-a passar entre círios, a arder, não podemos deixar de ver em fogo renascido um outro corpo que talvez tenha sido louro: o de Inês de Castro.
É um hino à vida, que não à morte, esta poesia. Não somente, ou propriamente, à vida da jovem “pálida e loira”. Mas à vida que prossegue e urge, dos outros e principalmente do jovem autor que cria o poema, tendo nas mesmas veias que manejam a caneta um sangue férvido de mocidade que o empurra para o futuro. Erecto e posto sobre o esplendor dos mortos.
E criando uma outra vida, de divergente linfa, a literária. Porque a forma em que se desenha o poema não se cinge, seguramente, à do caixão. É a forma estética do verso.
Por isso, não poderemos deixar de estranhar que Alberto Oliveira, acertado crítico e amigo do poeta, nos tente convencer que António Feijó não seja “cerebral joalheiro”.
E, mais ainda, estranhamos que ambos repudiem agastados o selo que se tentava colar à sua poesia daquilo que para ela, e para ele, vimos defendendo: a impassibilidade.
Ora, esse é um dos planos do programa poético com que abrimos o artigo: a reacção dos impassíveis conjugada ao fluxo das ideias: “acima do sentimento e da sensação faz(er) dominar o pensamento”.
Ainda que involuntariamente, esse foi e é o facto. Que cumpre o essencial do programa a que se havia proposto, nomeadamente, a produção de uma poética notoriamente acima: “acima do sentimento e da sensação faz dominar o pensamento; acima do amor das pessoas humanas e das formas da matéria, o amor da verdade ...”
Facto que, no entanto, não nos permite afirmar que Feijó sentia com a imaginação, antecipando-se a Pessoa: “Eu simplesmente sinto / com a imaginação. / Não uso o coração”.
Mas permite-nos, seguramente, adoptar para a poética de António Feijó um outro dístico teorizador: “Não uso o coração. / Sinto com a visão”.
(Texto publicado na "Conexão Maringá" de Junho/2009)
maio 19, 2009
Pequeno Reino Dourado (Literatura Tchekov)
A segunda metade do século XIX representa o período cimeiro da literatura russa. É uma época grande. A época dos grandes frescos históricos de Tolstoi, encimados por “Guerra e Paz”, a época dos grandes frescos dos romances de ideias de Dostoievski, de que é espelho “Crime e Castigo”.
Mas também a época da grandeza dos pequenos casos. Que viria a prevalecer. A grandeza das pequenas coisas de que se compõe e constrói a vivência individual. Que é obra de Anton Pavlovich Tchekov.
De que é paradigma essa invulgar obra-prima, o conto a que se costuma chamar, entre outras idênticas designações, de “Um caso sem importância”.
Vejamos três índoles literárias que poderemos perscrutar no texto em referência.
Literatura 1
O conto é composto daquilo de que, em regra, se compõem os contos. De narração, de descrição, de acção, embora lenta, de decurso, de espaços, de diálogo, de avanços e recuos, flah-back e prolepse, de análise, de olhar, de ironia. Sobretudo, de nostalgia. E de retratos.
É, aliás, o retrato que segura o puzzle do texto. Sendo que o retrato não é aqui meramente físico nem se limita a acrescentar a este o psíquico.
É, sobretudo, um retrato social. Que define as personagens, quase todas. Que faz faísca sobre o seu passado e lhes rasga os sentimentos, ainda que camuflados, do presente.
Os retratos, como num salão, o narrador homodiegético incide o seu raio de sol sobre eles, e falam.
Um deles, aparentemente o menor, o do dependente Grontóvski, deixa-se submergir pelos adjectivos. Por um dos adjectivos que o autor lhe apõe. No final, o homem já não se chama Grontóvski: é o “esgrouviado”.
Outros dois, aparentemente os mais relevantes, o principezeco Sergei Ivánitch e a desengraçada e rica Ndejda Lvovna, singram como barcos em lago, paralelos, desvendando o seu interior a cada onda mínima, tão próximos e tão distantes como são sempre duas linhas paralelas.
Da cor dos seus retratos, ainda viva mas sem futuro, o que se entorna sobre o leitor é a improvável possibilidade de um passado impossível.
Literatura 2
A função primordial da literatura é literária.
O texto representa o voo entre a palavra e o significante, um voo que depois pode bater asas contra asas entre vários significantes, confundindo-os, contrastando-os.
É o que acontece, por exemplo, quando se escreve que o olhar seguiu “um bando de grous que nadavam no céu lazúli”, ou quando se comunica que determinado personagem, o citado Grontóvski, “de trás dos abetos novos, … se ergueu, como se nascesse da terra”.
Esse voo, na escrita, pode ser ainda mais transcendente. Como sucede na saída do conto. De que o narrador se afasta como se abandonasse o “pequeno reino de tédio dourado e de tristeza” que é, não o solar de Madejda Lvovna, nem o ambiente possível que ele, narrador, ajudou a erguer, nem sequer o “pesado sonho fantástico” de que urgia acordar. Esse reino é o próprio conto.
Por vezes, a altura do texto provoca vertigens.
Levantam-se, sem pernas, uns personagens que deveriam estar inanimados: “Os móveis olhavam com severidade, à maneira dos velhos, e, como que por respeito ao seu sossego, não se ouvia o mínimo som.”
Um certo fulgor, mais connosco do que com o próprio autor, encosta a sua faca numa espécie de vida que só da escrita vive: “em cima, no vestíbulo, atingiu-me aquele ar que apenas se sente nos arquivos, nos aposentos senhoriais e nas casas antigas de comerciantes: um cheiro repassado a qualquer coisa que viveu outrora e já morreu, deixando nas salas a sua alma.”
Literatura 3
Os grandes frescos históricos de Toldtoi não são hoje reconhecíveis.
Os grandes frescos mentais de Dostoievski debatem-se hoje nos serviços psiquiátricos dos grandes hospitais.
Tchekov dá luz a coisas sem importância, que palpitando obscuras na sua época, vivem hoje à luz das ruas.
É uma enumeração impressionante, perfeitamente conectada à pele da realidade actual:
Ricos proprietários arruinados, pessoas que se ocupam essencialmente com o facto de não ter qualquer ocupação, o roubo subtil perpetrado por “administradores, feitores e mesmo lacaios”, a desgraça da “solidão absoluta”, a pobreza envergonhada, tipos “comme il faut”, empregados desocupados, os pequenos poderes temporários que resultam de delegação de competências, o “homem dependente” muito antes do código do trabalho, o “dever sagrado” do aviso e do alerta, a situação dramática das personagens irremediavelmente ricas, aquela qualquer coisa de especial que não existe nas pessoas pouco abastadas, o conhecimento da vida pessoal dos outros pela “via dos boatos”, a compra ordenada de títulos honoríficos, o desempenho do papel do apaixonado, a promiscuidade entre a verdade e a mentira, o desemprego de quem não tem instrução, nunca trabalhou e já está em idade avançada para o trabalho, o cobarde, o que não tem “um pataco de coragem”, o “psicopata”, o que “não faz quase nada para além de andar todo o dia de um canto ao outro do seu quarto em roupa interior” mas que “está convencido de que trabalha, de que cumpre honestamente o seu dever de cobrar uma fortuna pelo cargo de juiz de instrução”, os batoteiros que “são na sua maioria morenos”, as salas, três, que se tem de atravessar do vestíbulo à sala de estar, a mania engraçada que consiste no “direito de autorizar ou proibir”, o criminoso “prazer de matar as aves” que origina coutos privados. Um rol infindável.
No prefácio de Vladimir Nabokov ao Volume I dos “Contos” de Tchekov diz-se que “de todas as leis da natureza, a mais maravilhosa de todas é talvez a da sobrevivência dos mais fracos.”
De que se poderia concluir do conto “Um caso sem importância” que, além do narrador, só há um personagem forte: “um tal Kandúrin, um mestre em Direito vindo de fora” que, afinal, casou com a riqueza de Lvovna e “vivia por qualquer razão no Cairo e escrevia de lá a um seu amigo, o decano da nobreza do distrito, apontamentos de viagem.”
Todas os outros, humilhados e ofendidos, fracos entre os mais fracos, apresentam no conto, e em muitos outros contos de Tchekov, a razão da sua força.
Mas a força maior, a maioridade, é-lhes dada por Tchekov. Pela “literatura Tchekov”.
Alguns personagens subsistem hoje como ontem. Iguais. Perenes.
A outros, a História afundou-os. Não existem hoje, o príncipe ainda que principezeco, nem o juiz de instrução, ou de paz, nem o oficial de diligências que as oficializa no gabinete de finanças. Muito menos as cartas de baralho que são hoje condes e duques e damas.
Mas essas figuras não provocam o pântano que envolve as sagas napoleónicas de que falava Tolstoi. Porque a escrita de Tchekov não sobrevive pela percentagem de figuras suas que resistiram ao futuro.
A estas, mantêm-nas a sociedade actual. Às outras, o leite que as sustenta é a literatura. Sempre viva. Porque o que Tchekov deixou em legado não são figuras ou personagens mais ou menos perduráveis que tornariam Balzac insuperável.
O que ficou de Tchekov foi, exclusivamente, literatura. Um pequeno reino dourado. Onde circula um sangue humano de letras. A que se poderia apor o registo de “literatura Tchekov”.
(Artigo publicado na Revista "Conexão Maringá", de Abril/2009)
novembro 08, 2008
Em saios
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Dos poetas inspirados e messiânicos, os que produzem frases com carácter
eternal, o mais provável é que essas verdades venham a cair apodrecidas
como os frutos sazonados por demasiado sol. Ou pelo calor dos dias
vindouros, que são os vindouros autores.
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maio 20, 2008
Em saios
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"
Soneto Já Antigo
Olha, Daisy: quando eu morrer tu hás de *** Miguel
Tamen é professor universitário (Stanford University e Universidades
de Lisboa e de Chicago), dedicando-se fundamentalmente ao ensino de
Teoria da Literatura. Eis,
também, a breve entrevista que nos concedeu, onde revela o seu
extraordinário carácter de frontalidade, subtileza, argúcia e
desassombro. Antero Barbosa Um dos aspectos que me leva a considerar o ensaio referido como o considero, assenta numa asserção que vem já de Eduardo Lourenço e do seu "Canto do Signo" de 1993: "da criação como crítica à crítica como ficção". Concorda que o seu ensaio espelha esta última faceta? Miguel
Tamen AB MT AB MT AB MT AB MT |
abril 23, 2008
Em saios
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O título, sumamente concreto e
substantivo, impele ostensivamente para zonas sensoriais e pictóricas. No
entanto, “Campo de Trigo com Corvos” não é mera reprodução do quadro
de Van Gogh onde o trigo, amarelo, eivado das chamas loucas do pintor, escorraça
de seu seio o bando negro dos corvos. Aqui, no livro, muito para além dos
afugentados, corvos há que permanecem pairantes ou, mais ainda, baixando ao rés
do solo jogam-se contra as pessoas provocando a clivagem (ou a carnagem). E
esta fórmula aproxima os textos de uma realidade mais humana, ainda que
desumana em função de traumatismos de que se tece a evolução vital e biológica. Mas, na arte de contar estórias,
e é um pouco do que se trata aqui, o texto recorre globalmente a técnicas
específicas da pintura. Designadamente, dos seguintes modos: Por outro lado, mais do que
abordagens textuais que imitam ou pretendem irritar técnicas fílmicas ou de
vídeo, nota-se um apropriar de materiais atinentes ao teatro. Apesar de usado e abusado,
gasto e regasto, o conto produz-se hoje em doses avulsas. A despeito de sua
condenação, final da história e seus componentes-trave: narração, tempo e
espaço, decretados pelo noveau-roman. Mas todo livro é ou
pretende ser uma obra literária. E é só isso que importa. Obtê-lo,
consegui-lo, é todo o mérito e valor acrescentado possível. Também aqui se
obteve largamente esse desiderato. Observemos alguns dos meios. Ou fins. Recuando:
perante o impasse da estória, notória se torna a premência da exploração
de técnicas e moldes e dados inovadores. Porque não basta à ficção
reproduzir a realidade ou ser espelho do real. Isso já se fez ou é horta de
outras artes. Da perícia autoral depende a superação do real. Mais: a sua
subversão. Falámos de artes plásticas.
De artes cénicas. De linguística. E, sobretudo, de arte literária. E
corrente. Literária, claro, mas não só. Tudo muito apreciado. Mas então, e
a vida? Porque é o sangue dela que muitos pretendem, ou preferem, ver
escorrer das letras dos livros. Diria: Luz e escuro; Branco e negro; Gozo e dor; Água e fogo; Campo de trigo e corvos. |
julho 20, 2006
Frutos sem flor
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FRUTOS
SEM FLOR
Comecemos por tentar
justificar o título desta apresentação. Referindo-nos a dois livros
de poemas que com ele têm alguma conotação: “As Mãos e os Frutos”
de Eugénio de Andrade, publicado em 1948, e as “Flores sem Fruto”
de Almeida Garrett, surgidas muito antes no Romantismo. “Frutos sem flor”, síntese aplicada a “O Corpo Restituído”, pretende tipificar uma obsessão e uma metamorfose, através de uma nova abordagem do tema amoroso, apesar das ligações obrigatórias com as duas obras referidas. E, porque se inverte a ordem das palavras de um desses livros, de “Flores sem Fruto” para “Frutos sem Flor”, podemos mesmo falar de uma certa oposição, não apenas estilística mas até temática. Vamos
então enumerar alguns frutos esquisitos, “extemporâneos” como lhes
chama o autor, que não resultam, ao menos na aparência, da fase
evolutiva a que se chama flor. Surgem de forma espontânea ou apoiam-se
em alicerces de índole diversa daquela que é regra actuar na sua produção.
Transgredindo, por isso, as elementares leis naturais.
Subindo
a escala, encontramos no livro frutos de
3.º grau, os quais, além de ignorarem a flor, igualmente fazem
esquecer a árvore. O que lhes dá um sabor outro, porque se afastam do
reino vegetal para se aproximar do reino animal. Aqui
prevalece a memória. Que funciona por reflexo daquilo que outrora
impressionou os 5 sentidos. Desde
logo se cristaliza em fruto o próprio “chão”: “aqui sobre este
chão”, diz o poema. Rente
ao chão ou dele se erguendo por ascendência, podemos apontar outros
frutos: a “alvorada” e seu fulgor enigmático; o “orvalho” com
seu líquido amotinado; o “espelho”, de águas ou luzes, que se
torna côncavo perante a alegria. Ascendendo
no espaço aéreo topamos outros ainda: a “resina” num rodopio telúrico:
os trabalhos subtis da abelha: o “zumbido e seu tremular e o “mel”
com seu doce e áspero sabor. Mais
sofisticados, tocados já por mãos, podemos enumerar ainda mais dois,
devidamente desdobrados: em volume concreto o “fermento” e, em
resultado da sua transformação, o “levedar”, de que o poema ouve o
som e a música; nos mesmos termos, o “vinho”, produto acabado que
sacode o cansaço de quem o bebe e a sua forma anterior, o “mosto”,
poderosa noção que permite tornar audível um “vinhedo a cheirar”. Sem
delongas, acompanhando apenas a sucessão cronológica dos termos no
livro, eis os frutos de 2.º grau,
os que apelam já em absoluto a uma fermentação humana, sendo todos
despidos da espessura da matéria, isto é, são meramente intangíveis: O
“fogo”: desamparado
com a voz / auroral polvilhada de fogo a linguagem
do olhar as
“carícias”, aqui sintomaticamente ligadas à espiga perdemo-nos
ainda em carícias
como uma espiga colorida a
“carne”, que aqui é itinerante Só
então soltas os suspiros do cansaço …
para encobrir a carne itinerante / dos teus seios o
“grito” tornado
júbilo e proveniente de muitas fontes como
seria de esperar, o “desejo” uma
beleza de exaltação feita de desejo
de vencer a morte a
“voz” sorvo
com serena fantasia o som da tua voz Repare-se
na expressão verbal “sorvo”, como se aplicada a um fruto. Ainda
um fruto singular porque se trata da própria flor nele tornada, a “rosa”,
glozada várias vezes no livro, sempre em acepção que a distancia de
sua natural natureza: Quero
que … / brandamente te abras como uma rosa suada. E,
por fim, esse fruto assombrado, a “memória”, que no livro se
transforma em incêndio: essa
palavra sempre fresca
nos teus olhos quando / incendeias a memória. É
este o terreno em que tudo acontece: a memória e seu incêndio. Que nos
leva ao tema maior do livro, o fruto de
1.º grau: o erotismo. Que não dispensa vocábulos ligados à infância.
Que se serve de elementos e locais em que ela decorreu e a que se
regressou já noutras idades. Com
esses elementos se produz a textura, isto é, o poema. Ainda quando as
palavras coabitam as
oscilações em que trocamos gemidos
nas ceifas dos corpos
…
um amor que não semeia nem colhe
para ser livre sobre o teu corpo feito réptil
…
adúltera sinfonia subtraída às teclas voláteis
do teu corpo
Estamos chegados àquilo a que o autor chama nomeadamente
“delta”, o local onde os corpos se cruzam e que é preciso
atravessar. Ou seja, em que à obsessão dos frutos se segue a
metamorfose, de forma a que o corpo possa ser restituído.
Não se trata aqui de amor platónico nem de qualquer teoria afim.
Bem pelo contrário. E ao contrário também de Humberto Eco, ou de um
dos seus personagens, não estamos perante terrenos não tocados pelo
“pecado de Babel”, não se trata de corpos apenas tocados pela
“carícia dos elementos”, não se trata daquele fenómeno masoquista
em que o objectivo é “permanecer sem objectivo”.
Não. Estamos num outro reino, em que prevalece a “geometria
dos corpos”, em que se mata a “sede” no “fruto apetecido”, em
que se gasta a “parábola do olhar”, em que desliza um “rio
flutuante de orgasmos”, em que se consuma o “ritual voluptuoso” e
a “função húmida”, em que os corpos se tornam “inconjuntados
pelo tempo”.
Por este processo, ou por esta contingência, atinge-se a maior
de todas as obsessões, a mais complexa das metamorfoses: os corpos que
são dois tornam-se num só.
Está concluída, mas nunca encerrada, a viagem amorosa: que vai
de uma a outra mulher; que vai da mãe à amante (amante é aquela que
se ama); que vai do “bendito fruto do teu ventre” à rendição do
fruto como ventre; que vai do colo ao regaço; que vai dos seios como
alimento aos seios como fruição. “Agitam-se os seios”, diz-se na página
49. Os seios agitam-se, não como as searas de antigamente, mas sendo as
próprias searas: frutos por gestação e gestação de novos frutos.
Restituído, queimado por incêndios e ausências, “o corpo
envelhece”. Penso que também já envelheceu o vosso interesse desde o
início desta cerimónia. Só mais dois tópicos nesta senda da restituição.
“Dança Salomé”, o último poema, aparentemente surgindo a
despropósito, realiza a colisão e os contrários: remete para as tradições,
para as leituras bíblicas da missa, para a atracção fatal da lenda. E
permite retirar o prazer de haver profano e sagrado, porque este não
existiria sem aquele, isto é, nada vive sem o seu contrário. E o poema
anula o envelhecimento: perante o “volume redondo da … blusa” tudo
será eterno enquanto aí durar.
Falamos de frutos, da memória, do amor. Ou talvez não. Porque
estivemos sempre exclusivamente falando de um livro, de um pomar feito só
de palavras. E são elas que prevalecem, elas os frutos que só uma boca
cultural pode saborear.
Isto também está no livro, dito desta forma:
Só linguagem, nada mais,
o teu corpo, mesmo quando és um sonho de fogo…
(Excerto
do texto apresentado na Câmara Municipal de Armamar, a 1/7/2006) |
julho 16, 2006
A Mansão de Fiama
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Com o acumular dos séculos e dos volumes, os autores tomam posição, conquistando os vértices das manifestações culturais e pugnando por um posto de referência: individual, de geração, de período, de época ou universal. A sua posição devém extremada, torna-se tenaz, eles são os “donos” de um território que, embora delimitado, exerce uma espécie de governo ou castelo, preparado para a reverência ou a recusa. De tal forma assim é, que alguns autores são inclusivamente “proprietários” de determinados vocábulos e expressões. Camões e Pessoa são os grandes mercantilistas, detendo o primeiro a larga vantagem de possuir um domínio de quatro séculos, em que a sua barca balança fortemente sacudida por avanços e recuos. É quase proibido o uso por outrem dessas noções cristalizadas. Em Camões é um manancial, citem-se para amostra os vocábulos “desconcerto”, “mudança”, “armas”, “verme”, e as expressões “alma minha gentil”, “amor é fogo que arde sem se ver”, “bicho da terra” e “posta em sossego”; e de Pessoa “fingidor”, “orla”, “ceifeira”, “mostrengo”, “menino de sua mãe”, “mar salgado”, “se eu beijasse teu gesto”, “sino da minha aldeia”.
Há autores que dão à palavra / símbolo a dimensão global e
única de um livro: é o caso de “aparição”
Outros há que usam títulos que tornam complicado o seu uso
posterior: é o caso de “avieiros” e “gaibéus” E há, sobretudo, aqueles termos que, sendo propriedade exclusiva deste ou daquele criador, são a sua própria evocação e continência sempre que mencionados: é o caso da “purinha” de Nobre, os “oaristos” de Eugénio de Castro, a “milady” de Cesário, os “olhos verdes” de Garrett, o “verde pinho” de D. Dinis, as “palavras interditas” de Andrade, a “mão de Deus” de Antero. Torpedear este esquema é deveras difícil. Todavia, autores há que conseguem tornear com sucesso a dificuldade: as “saudades” de Bernardim transfiguram-se na saudade / exílio de Garrett e na saudade /saudosismo de Pascoais; este obtém larga vitória sobre Camões retirando ao seu maior símbolo “lusíadas” uma letra só e inscrevendo a palavra “lusíada”; Carlos de Oliveira assume uma “descida aos infernos” que se automatiza excepcionalmente das de Torga e Dante. Concluindo, para não enfastiar: é Fiama quem tem a desenvoltura de tornear a questão. De uma forma muito simples e honesta: colocando a expressão em itálico e solicitando não só o arcaboiço cultural mas também a intervenção do leitor tornando-o co-autor.
Um exemplo paradigmático:
no “Poema / cripta” de “Visões Mínimas” a expressão grafada
“na mansão da morte”, embora assuma novos contornos textuais,
remete iniludivelmente para Soares de Passos e o seu “noivado do
sepulcro”. |
março 17, 2006
O Voo Dentro da Asa
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Quando acordou sentiu que uma fronteira havia sido superada. Aquela relação física, a última delas, deixara por herança o domínio lúcido e intelegível das sensações. Poderia agora reverter, mudar de ventre para costas, exercitar seu poder. Todo o jogo de forças e emoções, sua ausência forçada, sua negação pura, localizava-se agora noutro espaço: o mental. Nada mais se decidia na tesoura das pernas, no carreiro dos seios, no pão entreaberto da vulva. Ainda que nesse sentido derramasse todas as aparências. Iludindo os comparsas. Que se renderiam aos volúveis gestos corporais, ao rouco compasso dos gemidos, à lagoa depositada no olhar, o grande logro. Mas só na visão deles ainda permanecia a virgem. Porque ela estava definitivamente desvirginada. E desvirginizada. Para se ser virgem após as posses, não é correcto colar em cirurgia plástica o hímen: obrigatório seria anestesiar memórias, todas, dos actos sexuais.
Excerto
do ensaio publicado na página de Manoel de Barros -
jpoesia |
